当我们确立了中国影视美学研究这一课题，也就意味着必须把建立民族化的影视美学体系作为目标。中国影视美学的研究重点之一，就是要观照中国传统文化的影响、民族文化心理的构成与影视艺术形式的对接。因为从中国电影产生之始，民族文化的背景就渗透在银幕上，无论是《定军山》的戏剧内容还是观众的接受习惯，以及茶楼戏场的观赏方式，都是这块土地上黄皮肤子民特定的，因而从中探讨一以贯之的民族审美心态是自然的。我们在比较展开的电影创作期如二三十年代的银幕上，可以更清晰地看到民族文化的内容和表述方式，如《孤儿救祖记》、《弃妇》、《儿孙福》、《神女》、《都会的早晨》、《姊妹花》、《天伦》等。而40年代的《一江春水向东流》、《小城之春》等则把中国电影的民族审美特点发展到比较成熟的程度。

然而，影视艺术从某种角度看是相当“现代”的，被称为“第七艺术”和“第八艺术”，同此前早已产生的其他艺术种类相比，它是完全建立在现代生活和技术手段的基础上的，因此现代和外来的美学传统无疑会影响甚至改变着传统的价值构成。辨别传统文化在现代条件下的美学传承及创造性转化，结合近百年来的中国电影创作和几十年的电视创作，梳理影视叙事特点、叙事母题、大众传媒时代的电影流向、电视的现代传播方式对观赏艺术的改变等，都有广阔的研究空间。我以为，中国影视美学决不仅仅是传统文化的影视化，还应当包括中国影视现实的审美化概括研究。简言之，中国影视美学是现实化的，而非保守、排外的。我们当然要本着拓展影视表现形式的眼光，进一步开掘传统美学厚积深藏的巨大潜能，但决不是画地为牢只重传统。

中国影视美学研究还有一个必不可少的内容，就是关注时代变迁对审美的阶段性影响。由于近代社会的剧烈变动，也由于影视是特别接近现实社会思潮的艺术，比起过去的古老艺术来，影视审美的阶段性转化是相当明显的。比如30年代以前的电影创作处在政治局势动荡、军事纷争、新旧文化相持不下的社会背景中，渴求生活和睦，躲避现实纷争，期求惩恶扬善就是明显的创作缘由，我们从滑稽片、古装片、武侠片的潮起潮落中不难看到和谐美的古典化追求。而30—40年代的中国电影则更深地卷入阶级斗争和民族抗战的硝烟烽火之中，意识形态的对峙使电影进入悲剧美学的表现范畴，生离死别的凄惨，战争风云的血腥，阶级压迫的残酷，构成社会悲剧美的艺术画面。50年代至60年代中期，新中国的勃勃朝气和隐含着巩固政权树立时代新风的社会政治背景，对电影创作无形规定了“忆苦思甜”的套路，“弃旧迎新”的主体思想和歌咏英雄新人的趋向，中国电影的整体模样大大改变，浪漫化的英雄美学时期确立无疑。80年代的社会思想改革，把中国电影推向还原人真实本身的现实主义之路，纪实美学（80年代前期）一生命美学（80年代中后期）的电影形态，为中国电影的巨大飞跃提供了可堪叹赏的许多出色作品。90年代的中国电影变化是为急速变化的改革时世所左右的，发行制作方式的变化，合作制片的时兴，大片引进的冲击，尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向，都对电影创作带来猛烈的冲击，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，就是看似散乱却生动的生命—自由美学的电影状况。所以，历时态的影视美学描述和研究也是课题不可或缺的重要一环。

最后，发掘中国影视创作的艺术形式规律，也是中国影视美学研究的必要内容。从电影创作看，不同审美阶段的艺术呈现出各自不同的一些特点，比如第五代造型—影像时期注重色块造型，人与自然关系的镜像处理等，第四代纪实美学追求长镜头生活实录等。电视的一些艺术门类也有自己明显的艺术规律，如中国记录片的常用方式，不同长度电视剧的表现特点，电视诗歌散文的独特艺术表达等。

总之，中国影视美学从不同方面对影视民族化审美的研究将是非常有意义的。

关注艺术和现实的关系，是中国影视美学研究不能回避的重要问题。

现实主义传统的流变是中国影视美学研究的重要内容。在这一问题上恰恰可以看到中国电影美学特征的变化。30年代形成的现实主义电影传统，不仅仅是表现方法，而且首先是看待生活和对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标识着中国电影的历史沉浮。大体来说，中国电影的现实主义可以表述为以下几个发展变迁阶段：

（一）30年代的苦难现实主义电影，以描述人生疾苦为主，中国电影的悲剧美学形态初步形成。这一时期对现实的人生的关注第一次达到艺术的深度，《神女》、《狂流》、《春蚕》、《小玩意》、《桃李劫》、《压岁钱》、《姊妹花》、《十字街头》、《马路天使》等代表影片中，人生苦难的表现最见艺术功力，苦难表现的本质就是人对生存的思考，电影美感构成主要是从受压迫者苦不堪言的生存困境和人生悲哀中生发出来。

（二）40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情的讽刺批判。较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的鞭挞统治政权、反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的意向日渐明确。在《一江春水向东流》、《三毛流浪记》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》、《松花江上》、《八千里路云和月》等影片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达到了前所未有的高峰。

（三）50—60年代的浪漫现实主义，歌咏时代的蓬勃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的高尚伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。在类乎“忆苦思甜”式的套路中，我们看到凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓愁苦哀怨无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才有“变鬼为人”的欢欣雀跃，《我这一辈子》、《农奴》、《龙须沟》、《白毛女》、《枯木逢春》、《不夜城》等就是各种类型的典型代表。而对于新时代现实的表现，突出了主流意识的浪漫色彩，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人，豪迈无私，战天斗地，如《我们村里的年轻人》、《今天我休息》、《李双双》、《老兵新传》、《北大荒人》等。这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命战争年代英雄还是社会主义时代英雄，多有动人超拔的形象刻画，如《林则徐》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《风暴》、《董存瑞》、《小兵张嘎》、《红旗谱》等。

（四）70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流。

（五）80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期。混杂着前述的现实主义多种形态的新现实主义蔚为大观。第四代电影人历史地承担了恢复现实主义传统并将其发展深化的重担。他们以坚实的创作为现实主义电影观念打开通路，为建立在现实主义基础上的多种形式电影探索作出了贡献。第四代电影人的现实主义是情感内敛的，不动声色的，道义责任明晰可见，平民眼光和诗化意识相交融，构成中国电影现实主义写实中暗含抒情的倾向。

（六）80年代中期，伴随第五代电影人的出现，现实主义有了某种转化，即不仅追求画面和事件的真实，而且企求富有升华性的生活写照，表现富有文化韵味的现实生活。其间个性化的精神张扬和哲理思考显而易见。在第五代电影人的创作中，看待生活多了冷眼旁观的味道，表现的真切是为了对现实予以重新注解。因此，不妨用写意现实主义来概括第五代电影人的一般创作。

（七）90年代的现实主义潮流呈现为时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》、《背靠背、脸对脸》、《站直喽别趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《红西服》、《有话好好说》、《甲方乙方》、《安居》、《没事偷着乐》等代表作展现了当代现实主义的芜杂状态。称之为现实表现主义可能更为合适。

显然，作为中国影视美学研究的一个重要问题，探讨艺术和现实的关系，可以从一个侧面看出中国电影的艺术审美变迁。

20世纪中国美学变迁与影视艺术发展

北京师范大学艺术系副教授张同道

20世纪中国美学生成于20世纪中国独特的现实与文化状态，而与世纪同行的影视艺术则生成于中国美学语境。因此，研究中国影视艺术必须探讨20世纪中国美学特征。

20世纪对于中国艺术而言意味着毁灭与创生，古典美学尾随庞大的古老帝国趋于瓦解，西方美学进入中国，“中学为体，西学为用”的退守折衷策略很快为狂热西化所取代，20世纪中国美学正是在中西美学碰撞与融会中开辟了一条艰涩的道路。与中国古典美学相比，20世纪中国美学发生了三个系统迁移：

首先，价值系统由内圣外王、天人合一转向参与社会、改造自然的人生社会态度，最高审美理想也由和谐转向崇高，矛盾成为现代美学的核心法则，悲剧意识深入现代美学观念。中国古典美学强调人与人、人与社会、人与自然的和谐，山水画、山水诗、古典音乐是这一理想的集中体现。20世纪中国社会形态急剧变异，亡国灭种的危机迫使现代艺术从田园山水进入血与火的时代，矛盾在现代艺术中得到充分呈现。如鲁迅的《阿Q正传》、曹禺的《雷雨》、徐悲鸿的《马》、 冼星海的《黄河大合唱》等作品都突出了人与社会、人与命运的矛盾。这种矛盾贯穿整个20世纪，从社会矛盾、民族矛盾到阶级矛盾再到多元矛盾，中国现代美学始终淹没在矛盾的漩涡，再难回复到和谐的审美理想。

其次，思维系统由象形思维转向逻辑思维，这是20世纪中国美学的重要特征。中国古典美学大都散落于鉴赏、品评之中，少有严谨探讨美学原理之类的著作，并且美学理论多以象形思维的面貌出现。这种象形思维特征也同象形文字一样，强调对物象的直观感受与精神交融，而不以推理、解剖为手段。即便是《文心雕龙》，也基本上属于象形思维范畴，而《诗品》、《二十四诗品》则是诗化理论的代表——后者本身就是品位极高的诗，以感性形象阐释艺术风格。进入20世纪，中国美学理论转为逻辑思维，层层分析，步步推理，将康德、黑格尔的思维方式移过来，朱光潜、蔡仪是这一风格的突出代表。不过，这种转变并不是切割式地整齐完成的，感性的象形思维方式依旧渗透于中国现代美学理论，常常是西方构架与中国阐释的融合。宗白华《美学散步》、李泽厚《美的历程》和高尔太《美是自由的象征》都在逻辑论述中浸入象形思维，保留了浓郁的感性特征。

最后，20世纪中国美学理论的建立过程几乎就是西方美学理论的移植过程，而中国古典美学则在沉重挤压与围困中以融入的方式改造西方美学，形成一种奇特的含混组合：中国现代美学以西方美学理论架构为主体，却又含纳中国古典美学理论。世纪之初，王国维引进尼采、叔本华的学说，提出悲剧、写实、理想等概念，其后宗白华、朱光潜等人译介康德、黑格尔、克罗齐等西方美学理论。50年代以后，马克思主义美学成为主导理论，蔡仪、王朝闻主编的《文学概论》和《美学概论》以教科书的方式占据中国现代美学主流。80年代以后，各种西方现代美学思潮涌进中国，美学理论呈现多元化趋势。纵观中国现代美学史，其理论构架与术语基本上是西方的。

然而，中国古典美学并没有消亡，有些理论概念和范畴经过转化后重新焕发活力，汇入现代美学体系。如意境这一古典美学术语由宗白华先生提炼成为现代美学术语，气韵生动经现代诠释之后依然活跃于现代艺术理论之中，与美国艺术理论家苏珊·朗格提出的生命幻象学说有着本质相似。当然，20世纪中国美学理论体系还未建立，这取决于在中国现代艺术实践支点上的西方美学理论的本土化与中国古典美学理论的现代化。

中国影视艺术是20世纪的产物。电影诞生于1905 年， 电视诞生于1958年，它们在本质特征上必然受20世纪中国美学影响。作为技术，影视艺术确实是完全从西方输入的；作为一种艺术样式，它不可避免地受孕于20世纪中国美学语境。它的审美观念、美学形态与表达方式都不可能不沾染中国泥土的气息。因此，研究中国影视艺术美学必须从美学语境中辨析其特质、形态与表达策略。

中国影视美学发展历程明显留有中国现代美学演进的刻痕，从美学观念、美学形态与表达策略等方面都呈现了中国影视美学的独立特征。需要说明的是，由于历史的复杂性与社会的包容性，一种占据主流地位的美学思潮并不是唯一的，也未必是第一的，因为许多不同的美学思潮常常共时并存。因此，这里勾勒的仅仅是一个精略线索，并不全面。

其一，从美学观念来看，中国影视艺术所表达的不是和谐，而是矛盾。这种矛盾不是西方人与命运、人与自然的冲突，也不是古代道德伦理的冲突，而是中国社会现实生活中各种矛盾的汇聚与冲撞——这正是中国现代美学的基本精神。自诞生起一直到世纪末的今天，中国电影主流从未抽离出社会矛盾与文化矛盾，相反，它紧紧贴在矛盾的胸口，倾听着时代的脉搏。如《桃花泣血记》中的爱情矛盾，《十字街头》中的社会矛盾，《春蚕》中的阶级矛盾，《风云儿女》中的民族矛盾，《艳阳天》中的革命与反革命的矛盾，《天云山传奇》中保守与解放的思想矛盾，直到《有话好好说》中人与人沟通的矛盾等。电视剧从一开始就在演绎各种矛盾，且不说《敌营十八年》这样直接描写革命斗争的电视剧，即使盛行日久的历史剧也大多包含现代矛盾观念，如《宰相刘罗锅》、《雍正王朝》等。这些不胜枚举的作品都在阐释20世纪中国美学的特征。这说明中国电影自觉地浸入现代美学观念，表现中国社会在特殊历史时期呈现出的复杂风貌。这些作品不可能出现在田园牧歌的古代（排除技术的原因也是如此），也不会出现在沉溺于现代主义的西方，因为它聚焦的是中国社会现实，现实主义雄赳赳气昂昂地长期占领中国现代艺术主潮，这也使得某些具有明确现代主义意识的中国艺术也无法摆脱泥土的纠结与缠绕。当然，与中国现代美学的含混性相应，中国影视美学也非一种声音，而是众声合奏。

其二，从美学形态看，中国影视艺术追随现代美学形态变化而变化，走完并不漫长的世纪之路。封孝伦在《二十世纪中国美学》一书中将20世纪中国美学分为四个时期，即世纪初审美理想转型期（1900—1919年）、悲剧美学期（1919—1949年）、英雄美学期（1949—1979年）与自由美学期（1979年—世纪末）。这种分期大约也是中国影视美学发展的轨迹。1949年以前，除了武打片、鬼怪片、言情片之外，中国电影主流大多在美学特征上呈现出悲剧色彩，揭示社会矛盾，描写人生现实，传播反抗、向上的情绪与思想。如默片《神女》中阮嫂的悲剧故事，《渔光曲》中徐家儿女的不幸生活都暗示了社会的不公，在美学上具有明显的悲剧意味。此后，伴随新政权建立，英雄主义成为美学理想，一系列电影艺术形象逐步从有缺点的英雄变成完美的英雄。《青春之歌》中的林道静、《林则徐》中的林则徐、《红旗谱》中的高老忠、《早春二月》中的肖涧秋等英雄形象，也还稍稍具有人性的一面，到了《金光大道》、《沙家浜》、《智取威虎山》的高大泉、郭建光、杨子荣则已是完美英雄，没有任何缺点，包括人性的欲望都不再存在。从70年代末开始，伤痕、反思、寻根、躲避崇高等美学思潮都在电影和电视上得到回响，《牧马人》、《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《黑炮事件》、《大撒把》、《编辑部的故事》、《围城》等影视作品不再统摄于一种美学基调，而是姿态横生，自由发展，多元共存。从上述简略分析可知，中国影视美学与中国现代美学的发展可谓交互相融。

第三，从表达策略看，中国影视艺术既吸纳西方电影观念与美学思潮，也化用中国古典艺术表达策略，从而形成了中国影视艺术独特的美学风格。它并不体现在一招一式的模仿——这些太露痕迹的地方恰恰是艺术表达的败笔，而是浸润于作品中的情调、气韵、精神与风格。如《城南旧事》里中国古典抒情诗传统的延伸，《红高粱》里中国古典写意传统的呈现，《背靠背、脸对脸》里中国文化的智慧，这些都不坐实于一点一滴，而在整体风格上体现着中国艺术的美学韵味。但这并非中国古典美学复归，而是古典美学的转化与延展。

20世纪已接近尾声，中国影视艺术也处于一个特殊时段。从这重意义上说，对于发展了一个世纪的艺术样式进行研究和总结也许是必要和有益的。

民族生命哲学与中国影视母题选择的内在关联

北京师范大学艺术系副教授于丹

在20世纪异彩纷呈的艺术景观当中，我们不难发现一种趋势：当各个艺术门类的“语言”日趋国际化的同时，这些语言的“语法”却越来越呈现出民族化特征。换言之，当20世纪人类共有的痛楚和欢欣跨越了国家疆界，成为各个艺术门类共同关注对象的同时，这些艺术门类的形式特征上却呈现出了前所未有的个性，对于民族化艺术实践和艺术理论的探索也呈现出了前所未有的自觉。“中国影视美学”就是在这个背景下提出的一个新范畴，尽管它的内涵和外延都还有待于界定和论证，而且这种论证将是一个繁复而艰辛的过程。

探讨中国传统文化与中国影视美学的关系或许可以成为一个切入角度。起码在源远流长的中国传统文化当中，已经生成了自觉的审美主体，建立了约定俗成的审美方式，并积淀了丰厚的审美趣味；这一切可以作为论证中国各个艺术门类美学的基础依据，影视美学也不例外。

由于篇幅所限，本文仅仅探讨由中国审美主体特性——生命哲学所决定的影视母题选择特征。

任何一个艺术门类所选择的母题，归根结底都是关于“人”的母题，而这些具象的“人”都不可避免地依附在一种特定的民族文化系统之中，他们血管里流动的是由历史长河中承袭下来的基因，每一个民族的生命哲学都会决定这个民族的生命面貌。也许“生死”与“爱情”是无论疆界无论古今都在发生着的，但它发生的方式却呈现出了令人惊异的差别。黑泽明在银幕上铺开的《乱》显然不是莎士比亚在舞台上铺开的《李尔王》，尽管一文字秀虎与三个儿子的故事原型几乎是李尔王与三个女儿故事的翻版，但是太郎次郎的叛逆与三郎的孝顺中都浸透了东方伦理的评价，伦理冲突代替了莎翁原作中人与神秘命运关联的探讨。同样，贝尔托卢奇塑造出的“溥仪”也只不过是借用了一个中国末代皇帝的名字和身世而已，从那身世中流露出的意味显然布满了一个意大利人的审美观念。在这两个例子中，电影的题材并不等于电影的母题，题材是可以通用的，而母题则经过了一种特定的民族审美的处理。

不可否认，任何一个民族在叙事母题的选择上都有其固执的偏爱，这是由它的审美主体决定的。

世界上最早发现文明的地方，都保留了关于造人的神话，一个民族血脉的滥觞或可从中略见端倪。《三五历纪》上有过这样一段记载：“天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟。阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极厚，盘古极长。”从这个朴素而优雅的神话当中，我们起码可以得出这样几个结论：首先天地人三才的观念是亘古已然的，人与天地共生共长，以“神于天，圣于地”为最高境界，其中的默契关爱不亚于血肉融通，因而后世智者动辄“独与天地精神共往来”也就顺理成章了。其次，天地自然之于个人永远是宽敞的怀抱，永远是悲悯含情的托身之所。当个人在社会生活中遭遇困顿时便可以到自然怀抱中寻求慰藉解脱，因为在“万八千岁”中共同孕育成长起来的那种天地深情是始终不渝的。那个漫长的历程滋养了一种从容、淡定、细腻、优雅的审美趣味，它在后世的文章家中手中演化为：“赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传”（《西京杂记》引司马相如语）；在诗词家手中演化为：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥《水调歌头·过洞庭》）；在画家手中演化为：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得云而秀媚”（郭熙《林泉高致》）。看到这样的描述，我们也就不难理解，《龙卷风》、《天崩地裂》之类的灾难片为什么不会出现在中国的银幕上。这并不能单纯归结为我们通常所说的制作方面的原因，而应该看到作为审美主体的中国人在电影母题选择方面的主观色彩，这类由于自然灾难狂暴肆虐而对于人类生存造成毁灭性打击的故事，从情感上来讲是中国人难以接受的，因为在绝大多数情况下，他们习惯于将自我与自然融合在一起，他们宁可疏离人群，而独自“跌宕于风烟无人之境”，去领略那份“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎》）的感动与安闲。同样，深刻反省工业文明的艺术影片《红色沙漠》也不会出现在中国本土电影中，安东尼奥尼所制造出的那片“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”绝不是中国人所创造出的心理环境。

中国生命哲学的另一个特点是强调生生不息的往复循环和一切如新。大到天地自然，可以五百年沧海、五百年桑田地轮转容颜：小到个人生死，也可以有“三生石上旧精魂”的来生期待。所谓“无往不复，天地际也”（《易经·泰卦》），早已经奠定了这种达观、乐生的生命基调。因此，在中国的文学和影视母题中，鲜见悲怆淋漓的惨烈终结，反而总是能够以睿智化解了冲突，使结局呈现为段落式的消歇，成为新一轮再生的起点。《老子》中对“道”的描述或可作为对于生生不息的注解：“有物混成，先天地生……吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰返。”没有什么是真正可以穷尽的，也没有什么不能在循环往复中获得新生。“行到水穷处，坐看云起时”（王维《绝句》）是一种潇洒，“流水澹然去，孤舟随意还”（郑板桥《绝句》）是一种通脱；乾坤阔大，玄道空渺，无垠的世界都处于心灵的照耀之中。生命往复，开合自如，少了许多惨痛，多了一些从容。因而，《呼喊与细语》只能是伯格曼式的思考，那种鬼气萧森的大庄园，一个大家族最后的三姐妹面对迫近的死亡，濒死的女人对于一生苦痛的回忆，在无爱的绝望中号叫，亲生骨肉间的冷漠与残忍，僵尸的挣扎，幽灵的细语……这样的情节和这些情节所着意勾勒的终极时刻都不大可能出现在中国的电影中。而富于象征意味的《推手》则属于那种一望可知的华裔导演的作品，而且是真正高明的、对中国传统文化融会贯通的导演才可能创作出的作品，两种文化的隔膜与冲突在中国的太极招式中被不动声色地化解，智慧的力量含蓄而深沉，以守为攻，呈现出不可思议的魅力。恰如《老子》所云：“知人者智，自知者明；胜人者力，自胜者强。”这种审美倾向不仅存在于母题的选择之中，它同样左右着形式层面的表现，在电影中构成了完整清晰的镜语表达方式。从谢铁骊的《早春二月》，吴贻弓的《城南旧事》，直至谢飞的《香魂女》、《黑骏马》，均呈现出散文式的电影结构，过程与细节得到了充分的展示，不急不迫，舒缓雍容，许多处理“乘兴而来，兴尽而返”，表现出极大的弹性。

在中国影视的审美特征中，道德色彩也是不可忽略的特征之一。善往往作为美的绝对前提而存在。传统文化中所强调的个人对于群体的服从甚至牺牲，往往会作为一个故事的基本构成，主人公的价值因此而得到确认。个人的人生境界依靠悟性来成全，而最终仍然要在群体的道德评估中得到肯定。钱穆在《现代中国学术论衡》中指出：“中国艺术不仅在心情娱乐上，更要在德性修养上。艺术价值之判定，不在其向外之获得，而更在其内心修养之深厚。”徐复观在《中国艺术精神》中也指出，中国的文学和艺术均应“以道德的情绪去体认”。从中国电影发轫时期开始，《孤儿救祖记》、《天伦》等道德影片就成为一大主流，直至40年代中国电影艺术的鼎盛时期，以《一江春水向东流》为代表的道德论争片仍占据了市场的主导方向。进入90年代，中国电视室内剧是以一部《渴望》掀开序幕的，那首著名的主题歌《好人一生平安》作为其道德宣言而广为流传。90年代中后期，一批文化理念与电影技巧同样纯熟的华裔导演将中国电影推向了世界影坛；其中，大陆导演陈凯歌与台湾导演李安是值得关注的两个人物。陈凯歌在《霸王别姬》中对段小楼、程蝶衣、菊仙三个人物命运的演绎，千回百转，扑朔迷离，从始至终是一出包裹在道德彩衣中的人生大戏。而李安的《饮食男女》，无疑是自他步入影坛以来最为纯熟的一部影片。《饮食男女》已经脱去了《推手》时期的符号化特征，不再强调以镜语表层的视觉张力来表现两种文化的外在冲突；它也脱去了《喜宴》时期的张扬和急功近利，不再为了获得国际奖项而在同性恋这类讨好题材上大做文章。可以说，《饮食男女》是一部地地道道的中国影片，从它朴素深沉的母题选择到含蓄微妙的表现手法，直至白描一般流畅平易的镜语风格，无不盖着中国审美情趣的印章，而道德评价就是这部影片的神髓。整部影片围绕着伦理的中心在转动，朱师傅与三个女儿的聚与散也是由伦理力量所驱使。那种盛大而寂寞、甚至是尴尬的周末家宴纯然出于伦理功能的考虑，维系感情的努力已经变得很牵强，而且由于父亲过分刻意的努力和谨慎而显得有些滑稽、有些悲凉了。朱师傅在最后一次家宴上宣布自己感情时说过一段话：“一家人住在一起，就总是有那么些顾忌；可也正是因为有那么些顾忌，一家人才是一家人。”这种出于道德考虑的“顾忌”和牵挂，在西方人看来几乎是不可思议的，因为这就是中国人之所以成为中国人的内在缘由，是中国审美情趣之所以成立的深刻原因。在中国影片的伦理关系设置中，永远也不会出现《铁皮鼓》那样的故事，由施隆多夫塑造出的奥斯卡可以是一个只有三岁孩童身高的侏儒，他可以目睹母亲偷情、生父被枪毙，并与继父共用一个情人，他可以用尖叫和铁皮鼓刺耳的噪音破坏秩序，而最终由自己的儿子用石块击中头部而死去，在死亡后身体恢复了增长……尽管这是一部非常优秀的影片，但是这个优秀的文本是不能移植的，任何一个民族的审美主体特质都是生成其影视文本的特殊土壤，中国寓言“桔逾淮则为枳”说明的正是这个道理。

由此可见，强调天地自然与人类精神的共融共通，重视生生不息的往复循环，关注道德色彩与伦理评价，构成了中国生命哲学的几个重要方面，这也是中国审美主体的一些基本特征。这种审视或许可以为中国影视美学的论证提供一个角度，起码为中国影视母题的选择提供一种内在依据。

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